中国网讯 Kichi的油画作品中有一种富贵的宫廷格调,尤其体现在她《乐伎图》系列、《郎世宁笔意》系列等。Kichi更是一位有诗歌境界的画家,她笔下的风景宁静、雅致、空灵,这不是现实中人们浏览的风景,而是她情感诗意的投影,她高洁、有序以及高远于尘俗的心灵表现在色彩之中。这足以证明Kichi是一个很有诗意的艺术家,是一个有着审美情怀和诗歌意境的艺术家。所以,她绘画的过程就是滤去一切杂念和欲求,羽化为充盈和明亮。
有人说Kichi是属于东方主义的表达,所谓东方主义作为一种文化现象,始于萨义德以他提出的东方主义最为世人所知。但在十八世纪的欧洲,当时有着探索精神的西方艺术家初窥东方艺术,惊艳于一种完全不同于西方传统审美标准的美。可以想见,当时带给西方的震撼与冲击,绝不亚于中国人初识西方文明时的状态。东方题材和东风艺术风格类的艺术作品一时风靡欧舟大陆,经年不衰。不过,从整体上看,在这波东方主义浪潮中,西方的主流文化并没有真正地认识东方文化、理解东方文化、接受东方文化。正如萨伊德指出的,他们所关注的,主要还是敌视与异域。表现在艺术创作上,则是对东方神秘的猎奇、异域风情的描摹、宫帏闺阁的窥私癖。当然,有一些艺术家,真正体味到了东方艺术美之真谛,将他们对东方艺术研究学习的心得运用到自己的创作之中,丰富了西方传统艺术的表现形式。如文学方面的歌德、尤瑟纳尔,音乐方面的马勒、梅西安,以及绘画方面的马蒂斯、莫奈、梵高。
在2017上海国际水展上认识Kichi,她专程到上海出席鲁冰花关注留守儿童的慈善活动,Kichi为该慈善活动现场作画并捐赠。借采访之机,记者与Kichi聊了起来。
Kichi说:我70年代初出生于北京,少年时即到到法国求学。所以,我虽是中国人但接受的却是西方教育,毕业于我钟情的巴黎美术专科学院。后又游学德国、澳大利亚、新西兰及美国,现在定居在纽约。
Kichi作为一个浸淫于西方主流社会三十多年的职业艺术家,显然她的艺术创作中的东方主义色彩与其他西方艺术家是不同的,她的中国文化基因,以及她在少儿时期拜师学习中国画的经历,让她对东方文化有着天然的认同感。在近年来对中国古代绘画的研究基础上,Kichi的美术创作经历了东西方的颠覆认同与融合的过程,严格说她超越了东方主义的局限,进入全球化的审美。
艺术无国界
Kichi说:近年来,我游走于中美之间,有更多的时间和机会接触中国文化。在绘画创作上,中国题材、中国风格情调的作品渐多。随着阅历的丰富,我愈加对中国传统文化的痴迷,不同于大多数欧美的艺术家们的猎奇心态,而是完全的文化认同感。这不仅仅是因为早年学习中国画的经历,更是强大的中华文明的DNA传承。
在我游历的过程中发现,西方囿于文化背景、时空等因素的局限,对以中华文化为代表的东方艺术的认知是肤浅的,理解是片面的。他们往往以猎奇的心态和盲人摸象的局限来描写东方,在艺术表现手法上则是借鉴一些有别于西方传统、具有异域风情的题材和表现手法,而不是在总体上认可东方艺术理念。Kichi说。
Kichi对于中国传统文化的认同感是毫无违和的。她自幼投师于北京国画名家姚陆琪门下,研习丹青之艺,工笔、写意颇有造诣,人物、山水、花鸟皆善胜场。虽然之后长期旅居海外,艺术创作也是以印象写实油画为主,但近年来多次往来于中美两国之间,更多地接触中国画艺术,自然产生天然的文化归属感。更是在更高的层面上再次发现了中国画的美。由此激发出Kichi的激情,由此创作了一批中国元素的油画作品。
结构的艺术
无论是《圣洁的雪山》,还是《远山的呼唤》以及其他山水、人物、静物,在Kichi的表现中都将把观者引入诗意之中。这样的表达不正是中国画的灵魂吗?那水浸淫出的雪山淡远而宁静,细笔勾画出的树木奇骏中更多的是闲适而散漫。这显然不是客观的风景,而是画家内心景观的外现,是按她心灵的样子和秩序的排列组合。画面是雅致的,画家的灵魂是干净的,像教堂的钟声响彻在山谷,如梵音飘渺而悠远,纯净而空旷。欣赏这样的艺术,一定要心灵洁净。因为这不是简单的画作,是艺术家通过这些色彩来修行来超度,通过这些山水林木让灵魂皈依和涅槃。在画的技术上,可以看出东西方审美的结构。
Kichi认为,油画传人中国,至今已有四百多年历史。西方的天主教传教士在带来上帝对古老的中华民族的问候的同时,也带来了油画,对于中国人来说这一全新的艺术形式。诚然,油画是作为传播上帝福音的辅助工具,被引进中国。近古的中国统治阶级及他们的代言人虽然多有昏聩,但是在触及到他们统治的法统性的大是大非问题上,他们还是及其清醒敏感的。对于传教士带来的西方文化,他们做了明智的选择,科学技术文化艺术取其精华,有选择的接受;而对于有可能影响到统治阶级法统地位的西方宗教,则禁止或限制其传播。于是我们看到了利玛窦、郎世宁、王士成们脱下了教士袍,穿上官服,为宫廷所用。由此可见,油画在中国获得统治阶级认可并得以传播,主要得益于它的写实性,及适合表现重大题材的特点。但是,当时强盛的东方文明大国并没有倾倒于西方油画艺术的魅力,代表着中国最高水准的国家画院里的宫廷画家们是不认可油画的艺术性的,他们仅仅是把油画技法当作绘画领域中的一类奇技淫巧、旁门左道看待。受此影响,统治阶级和全社会普遍持相同观点。这一现象,非常类似于几百年后西方产生的东方主义。
二十世纪上半叶,一些中国留学生到欧美学习油画。这批学子在西方的环境中感受到真正的西方文化,得窥油画真谛。随着这些艺术家陆续学成归国,中国油画创作迎来了一个真正的繁盛时期。这些艺术家大都具有忧国忧民的忧患意识,同时又学成于欧美,一方面掌握了传统油画的创作技艺,另一方面又较早的感受到世纪之交西方传统文化的颤变,接触了各种现代艺术思潮,各种现代油画流派。尤其是发韧与十八世纪,在而是世纪处风行于西方美术界的东方主义之风。回到国内,油画的中国化问题,自然而然地被提出。
当记者问及什么是油画的中国化?油画为什么要中国化?油画如何中国化?这一连串的问号时,Kichi娓娓道来:
近百年来相当多的油画家都用创作给出了自己的答案。我近年来的创作,反映了在这方面所做的探索及成果。充满东方情调的古典园林系列作品,不仅仅是我在题材方面的拓展。充满中国传统文化沉淀的亭台楼阁、通往深深庭院的拼花曲径、安详静谧的湖水、活力涌动的湖石,这些并置的意像无一不是东方主义视阈下的中国文化特质呈现,我努力尝试从中抽离出符合现代意味和个人情感的节奏与韵律。这一系列的油画创作,依然延续了我擅长的印象写实创作手法。更进一步,我还将视线关注到中国传统绘画艺术方面。我会寻找一条路径,用油画来完成中国传统绘画题材。
当然,我不是第一个做此类尝试的油画家。我们可以看到,在一百多年前,梵高就创作过日本浮世绘风格的油画作品,寻根溯源,浮世绘是受中国画的影响,尤其是春宫图的影响而发展起来的手绘及木刻绘画形式。他是从在浮世绘原作上填油画颜料开始的,进而发展到临摹浮世绘作品,直至将浮世绘的题材及表现手法直接运用到他的油画创作中。但是,我的中国文化背景,可以更自如的将油画与中国画结合起来。Kichi说。
中国画的学习与创作,临摹是一个重要的环节。尤其是自明、清以降,从学习到绘制国画都崇尚临摹,它是解决技法问题的重要手段。同时,也可以通过临摹,学习到前人在设色、构成等方面的经验。Kichi用油画表现中国画题材也是从临摹入手,但是她的临摹并不是亦步亦趋的简单模仿,而是力图在还原中国传统工笔画审美性的层面,运用油画的技法描摹国画传统题材作品:人物、花鸟、山水等。这是一项极具挑战性的工作。传统油画与国画的理论基础是完全不同的,如何在油画创作中运用散点透视法、并二维化、平面化,这是一个巨大的挑战。Kichi在她的创作中较好的解决了这个难题。Kichi的油画就不仅是精雕细刻,而是心灵与智慧,情感大于技艺。看他的作品你会不能自制地陷入她机构的情感之中。
谈到结构时Kichi指出:写实油画追求客体形象的准确性,所以注重写生,研究解剖学。中国画重神韵,对客体的描摹不追求形似,最求神似。尤其是在人物画方面,不是精准描绘人物形象,完全不讲人物各部分的尺寸和比例关系,只在表现人物的姿态特点。故而在中国画中,男子都相貌异趣、骨骼清奇,女子则峨眉樱唇、削肩细腰。
所以,我们在欣赏Kichi的作品时,她成功地将中国画这个特点引入她的油画创作,在她的画中男子或伟岸或奇古、女子则清丽纤娜,不用写实而取象征法,充分表现人物性格特征。
在造形方面,中国画是以线存形,通过线条勾勒出物象的轮廓、质感与体积。线条是中国画的造形基础,这是油画与中国画在造形手段上的本质区别。但是油画并非完全排斥用线条,而是说光可以作为绘画的主要语言用于造形表现。Kichi在创作中并没有拘泥于一味模仿中国画的线条造形,也不完全使用油画的造形手段画明暗,她在创作中综合运用中西绘画的造形手段,或用线条勾,或以色彩渐变、明暗对比,令画面形象灵活生动。在保留了油画特点的同时,展现了中国画的以形传神之美。
在色彩方面,Kichi重视物象本身的固有色。不拘泥于光源、冷暖色调的局限,也不强调在特殊光线下的条件色。力图达到色与物、色与色、色与线的调和。
中国画讲意境之美,在画面的背景处理方面崇尚删繁就简,而油画则非常重视背景,务求达到画面充实的效果。Kichi在创作中根据题材内容选择性的处理画面背景,在故事性强的作品中就把背景画的复杂些,让作品的叙事性更趋于完整。而在相对简单的仕女、僧道、清供等中国画的传统题材作品中,则弱化背景处理,甚至追求接近中国画留白的绢纸的原本效果,还原中国画的意境之美。
被认可的融合
Kichi深情的说:“我从中国到欧洲,再到美洲,呼唤艺术的回归其实就是一个在外的游子回家,就是艺术的觉醒,也是艺术家的乡愁开始盛开。乡愁就是过去、故乡和自然。最远的地方就是最初的地方,超越就是回归,神性就是人性。我们执意寻找的东西就是我们最开始拥有的东西。东方主义视阈下的西方油画家带着猎奇的心态了解东方文化,中国的油画家则极具使命感地试图将油画本土化、民族化,亦即中国化。然而,产生于西方的油画真的有可能中国化吗?换句话说,油画有必要中国化吗?”
我们知道,油画早期是作为传教工具被带到中国,它成为主流的绘画艺术形式除了油画自身的魅力之外,西方发达资本主义社会的强势话语权也是不容质疑的重要因素。油画的本土化,不只是在艺术上的创新与发展,亦是新兴发展中国家与传统西方发达国家在文化领域争夺话语权的较量。换一个角度来看,一旦某一历史阶段,中国成为全球的主流艺术形式,是否会产生水墨的法国化、或水墨的意大利化之类的命题呢?
300年前,奉上帝之名,意大利传教士Giuseppe Castiglione带着圣经题材的油画作品和一身的画技来到大清帝国的首都北京,他有幸获得康熙皇帝的召见。那时康熙已是年过六旬的老人,他酷爱艺术,虽然不认可天主教,但是对Giuseppe Castiglione的绘画才能却相当欣赏,任命他为宫廷画师。他历经康熙、雍正、乾隆三朝,作为宫廷画师深受皇帝宠幸,官至三品,创作了大量优秀绘画作品。他的中文名字更为世人熟知——郎世宁。
作为一个艺术家,郎世宁是幸运的,良好的创作条件让他能够安心的从事艺术创作。另一方面,他也是不幸的。由于康熙皇帝的好恶(他不喜欢油画),郎世宁被要求放下刷子,拿起毛笔,学习在绢纸上画国画。好在郎世宁颇具绘画天赋,他很快就掌握了中国画的绘画技法。同时,基于他作为一位成熟油画家的优势,他创造性地把焦点透视法及明暗关系运用到中国画的创作之中,创造出一种完全不同于传统中国画的艺术风格。
虽然是被动的转变,应该说,郎世宁的转变是成功的。他很好地将油画创作的技法运用到中国画的创作之中,丰富了中国画的风格。但是,无论在当时还是在后来,从没有人将这个现象称为国画的意大利化。
郎世宁是Kichi欣赏的一位画家,他的创作轨迹恰好与Kichi相向而行。Kichi现在所作的正是将中国画中的精华引入油画创作,丰富油画的内涵,而不是简单的用油画的材料油画的技法来画本土题材。虽然风貌大变,但是Kichi笔下的油画还是油画,就像郎世宁的国画还是中国画一样。是两种艺术形式的融合而不是移植或嫁接。Kichi用她的作品超越了东方主义的局限,诠释了全球化视阈下艺术的发展趋势,这就是被认可的艺术融合。
艺术家小传:梁青,英文名Kichi Liang, 70年代生于北京,先后赴法国、德国、美国学习绘画艺术,毕业于法国巴黎美术学院,曾在美国东田纳西州里大学艺术学院教授美术。是美国纽约市、洛杉矶市、纳什维尔市、以及南卡罗来纳州、和北卡罗来纳州的多家画廊和艺术机构的签约画家。在欧美举办过几十场个人绘画作品展,作品被纽约华尔街和欧美著名银行家、政经要人、社会名流、以及艺术品收藏家购买和收藏。作品多次参加中、美、法、德、日、韩等国的国际艺术展,并获得金银奖项。作品被中国2008奥运会申办委员会,中国国家历史博物馆(现国家博物馆),美国国家图书馆,美国第一夫人办公室,美国洛杉矶市政厅,美国东田纳西州立大学,日本东京都美术馆,韩国文化艺术研究会等机构收藏。曾获得美国杰出华人荣誉称号,并被洛杉矶市政府授予终身荣誉市民称号。现为职业画家,纽约著名时尚设计师。纽约艺术机构 RIVAA Art Association 的专家会员。(祝阅武 李慧芳)
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